铸剑X哈姆雷特⚓︎
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来源是一场观剧后的课程作业。写得不咋地。
笔者分析的戏剧是在南京保利大剧院观看的，由南京师范大学南国剧社原创的话剧《铸剑X哈姆雷特》。作为一部国风题材的舞台剧，剧本的创意来源是鲁迅的同名短篇小说《铸剑》，结合莎士比亚名篇《哈姆雷特》，最终把一个西方复仇主题的剧本代入了我国战国时期，在充满了东方神秘巫蛊元素的舞台上演绎西方现实主义。
笔者首先将结合鲁迅的作品和莎士比亚的经典戏剧分析本剧的改编与创新之处，最后分析作品在具体表现中展现的跨性别表演与性别表演理论。
一、《铸剑X哈姆雷特》与《铸剑》和《哈姆雷特》的对比研究⚓︎
1. 复仇母题⚓︎
《铸剑》和《哈姆雷特》之间相隔三个多世纪，而本剧与《铸剑》之间又有近一个世纪的间隔，但是三个作品里却有着永恒不变的母题：复仇。而且，都是为父报仇。《铸剑》里，眉间尺作为一个刚满16周岁的青年，复仇对象是象征着封建专制强权的楚王，《哈姆雷特》里，留学归来的王子面临着鬼魂告知自己的叔父杀父的残忍现实，选择了向象征着压制自由的叔父复仇。而本剧则一反常态，开篇除开讲述子服父亲被周天子杀死，楚国笑纳庸国土地的悲惨现实外，并没有将另一个象征残暴荒淫的暴君列为复仇对象，也没有如鲁迅般将政治意图隐喻在复仇中，而是选择了女性——子服眼中堪比亲生母亲的楚国王后，作为复仇对象。
更加一反常态的是，编剧除了使用跨性别表演强化性别叙事在作品中的体现外，女性人物的形象也再也不像前人作品描述的那般，无依无靠，弱小可怜，“脆弱啊，你的名字叫女人！”哈姆雷特的呐喊在本剧中成了彻头彻尾的伪命题。戏剧里不仅有脆弱悲情的奥菲利亚，同样有深居幕后掌握权柄的王后。编剧没有继续在王子的俄狄浦斯情节上大做文章，而是单纯地将复仇执行得更加深入，将复仇中注定以悲剧收场的爱情描绘得更加凄凉。
剧本对于复仇母题的演绎同样体现在故事架构上。剧本的设定是在我国群雄逐鹿的战国时代，除了台词与场面充满《楚辞》风之外，编剧颇有灵性地把佛道的轮回转世与西方现代心理分析学说里的人格分裂结合在一起。面对观众沉思“生存还是毁灭”的，既是庙堂上延宕的公子子服，也是江湖之下漂泊的刺客王也。伴随着轮回，复仇者实现了身份上的重合，原来命运不死，重生不死，复仇不死，果敢复仇的子服就是王也，在权力舞台上不择手段的王也就是子服。戏剧中令人最印象深刻的，是两遍“生存与毁灭”的独白，一次是刺客，一次是公子，编剧放弃了西方理论中老生常谈的恋母情结，用富有东方韵味的亲人间的复仇，展现了佛道轮回观。在剧本描述的世界里，没有鲁迅笔下被黑衣人带走的眉间尺（年轻且血气方刚的新文化运动领袖），用求得自我革命、推动社会革命，最终战胜封建专制的伟大政治隐喻，表现中国的混乱时局，也没有莎士比亚笔下高举人文旗帜，发扬启蒙精神的自由的哈姆雷特，曲终人散，这里留下的是属于佛法中的四大皆空、五行轮回。这里的一切都会消散，唯一不变的具有某种宿命般的东西，就是复仇，或者说，人伦悲剧。
- 现代性
如果说，建立在《楚辞》风格和战国背景下，该剧是崇古的，那么剧中对于哈姆雷特的再演绎，也就是子服的形象塑造，是融合了一定现代性手法的。在开场前的介绍中也提到，剧中挣扎的子服，或者说王也，不只是属于这个剧本的，是属于每一个现代人的。如果从西方视角理解这种现代性，我们很容易陷入西西弗斯的陷阱，按照这样解释，作为公子的子服，他不再是因为手段上或者亲情上难以接受而延宕，而是这种循环往复的痛苦和折磨让他不得不接受某种命定论般的因果律。第一次刺杀失败，飘荡在冥河上的子服是充满了自毁意识的。不够果敢的子服缺少一个像王也一般果断的人格，正是嵌入了王也的江湖侠气，才让复仇进入了下一个阶段。这样看来，这是与西西弗斯推石头般的轮回报应恰恰悖反，如果注定一切都是宿命，那么子服理应在冥河上消磨毕生，在刺杀失败与复仇失败的苦海里挣扎到时间的尽头，何来子服、王也两重“生存与毁灭”？ 因此笔者认为，该剧的现代性建立在对破碎一地的现实进行的反抗中。江湖漂泊的王也和庙堂庸庸的子服恰恰是一对完美的结合。现代主义并不是无意义宣扬失败和痛苦的，现代人社会性意义上的挣扎也不完全是日复一日的推石上山，恰恰相反，所谓虚无，来自于即使明白自己能够通过改变自己的性格、利用性格互补填充自我弱势，却依然不知道所谓的成功在遥远彼岸的何方。编剧所说的“属于每个现代人的”，不是在惨烈中实现复仇的子服，而是在复仇失败的困难时刻，在冥河兀自漂泊时，那个无依无靠的子服。不同的是，被复仇绑架的子服能够和侠气的王也融为一体，而孤单的现代人，又怎么能从消费社会、算法丛林里脱身呢？
二、跨性别表演与朱迪斯·巴特勒的性别表演理论批判⚓︎
《铸剑-哈姆雷特》在表演上的独创性，还体现在演员的选择上。不同于哈姆雷特原著中神秘矛盾的王子、霍拉旭、雷欧提斯等等经典男性角色，本剧除了两个大臣外，所有角色都是由女演员饰演。在戏剧史上跨性别饰演并不是一个罕见的事情，早在莎翁时期便已出现了女性角色由男性演员扮演的情况，观众往往可以在舞台上看到分别由男性演员饰演的罗密欧和朱丽叶倾吐爱意。但是在本剧中，这种做法却是有待商榷的。原因如下：
1. 总体观感⚓︎
最直接对观剧产生负面影响的是剧目伊始。第一幕剧涉及人物较多，而这些人物均由女演员扮演，加上剧组在该剧的服化道上没有给予足够的重视，演员并没有对发饰、发型做修饰，例如，作为庸国太子的子服虽然为质，但至少应有其独特的形象标记，而不是请来了女性演员，却依然保留演员本身的发型、装饰，似乎仅仅是穿上戏服就上台演出，因此最开始出场的角色十分缺乏辨识度。这也导致观众在后续的观剧过程中，很难迅速掌握角色的身份，从而对剧情造成误解。在鲁迅原作《铸剑》中，干将莫邪为楚王铸剑的开场情节，无疑会很深刻地给观众留下主要人物的身份印象，但在本剧里，或许是因为剧本编写的需要，多个女演员不仅装扮相似，也没有利用诸如发型、面部特征、特色服装等进行标识，最终使得跨性别表演在突出演员性别多样性之前，就已经落下了人物交代模糊的印象。
2. 性别理论本身⚓︎
在谈论跨性别表演之前，首先需要明确进行跨性别表演的后现代意义。现代女权主义先驱波伏娃曾经对性别做了生理性和社会性的划分，认为生理性别(sex)是定在的，而社会性别(gender)是社会强加给我们的，我们所能够选择的是突破这种社会的束缚。在女性解放意识蓬勃发展的年代里，这种理论在戏剧界广受欢迎，从而赋予了女性演员扮演男性角色一层更加深远的性解放意味，正如部分理论家视此为对男女性别身份差异的一种反抗一样，似乎女性扮演男性角色所能赋予的意义，便已经从“证明女性同样可以演出一些过去被认为只有男性能演出的形象”提高到“突破性别差异、消除性别界限”的高度上来。
然而，本剧恰恰表现出这种逻辑的尴尬之处。首先，子服这个形象，至少在演出中，几乎完全是一个女性化的、不具有强烈复仇精神的人物，如果看人物在改编版剧本中的情节安排，会发现针对哈姆雷特”延宕“的解读已经让主角成为了逡巡不果、优柔寡断的”挣扎王子“，丝毫没有莎翁剧本中哈姆雷特身上带着的“卡里斯马”权威气概；其次，如果不对剧本提出高要求，仅仅从演出效果看，子服没有男性的特质，所蕴含的女性气质，也肤浅地体现在演员性别，而不是人物形象上，由于演员并没有将复仇的勇气展现出来的强大表现力，最终尴尬地进行跨性别表演，只会是在性别和性别表演理论之间强行穿了线，看似有所关联，实际是一扯就断，没有本质联系的。
更进一步说，我们分析这种跨性别表演的本质。性别表演批判是美国当代著名的酷儿理论家朱迪斯·巴特勒提出的一个在性别研究领域具有重要意义的命题。巴特勒实际上是在刻意模糊性别，利用性别本身的不确定性引出人社会关系的不确定，最终回到每个人在社会中的表现来，即身份不确定。我们可以接受身份解释的多样性，但是戏剧毕竟是需要用内容说服观众的。毫无疑问作为场下人，怀着毋论严肃、戏谑地态度观赏戏剧的时候，真正产生共鸣的只能是有突出特质、突出人物形象的表演者/戏剧人物。如果说仅仅进行演员的替换，就实现了这些性少数群体口中的“身份转换”，彰显了某种女性主义的优越，那无疑是缺乏证据、自吹自擂的。一个反复宣称自己同性恋、素食主义、环保主义的人并不能使得他/她所谓的勇敢的、值得钦佩变得天经地义，在投机主义盛行的当代，他/她首先必须对这些群体有足够的认识、理解，同时以自己的实际行动支持自己的身份。本剧很明显在在跨性别演出上是有明显用力痕迹的，但是无论从剧本排布还是演员表演，都无法使观众信服，观众眼前的这个女性“王子”，就是那个有强烈复仇情绪、敢做敢当的王子。编剧几乎是露骨地把“跨性别演出”写在该剧的靓丽名片上大力张扬，反而显得自戴高帽，名不副实。
当然，一部剧不可能是完美的，其中凝聚的是团体的付出。作为学生剧团，南国剧社将一部双重改编剧本能完整地全面地展现在舞台上，已经足够令人钦佩，回味良久。